BOOKS - Educational

RICCARDO ALLORTO - Il Pianoforte Classico

Nelle vicende dell'arte musicale e nel costume e nelle usanze della società europea degli ultimi 250 anni il pianoforte ha avuto una posizione di preminenza, al centro di attività numerose e di segno diverso: industriali e commerciali (fabbricazione e vendita degli strumenti), creative (composizioni per pianoforte, solo o con altri strumenti e con l'orchestra), editoriali (stampa e diffusione di musiche per e con il pianoforte), didattiche (insegnamento ai principianti, agli amatori, ai futuri musicisti), esecutive (composizioni esibite nei concerti o, più di recente, diffuse mediante dischi, radio, cinema e televisione). Tutto questo ha costituito quello che possiamo definire il pianeta pianoforte, approfonditamente analizzato in questo volume.

Copertina flessibile, 216 pagine

RICCARDO ALLORTO - Nuova storia della musica

Edizione riveduta e aggiornata

Edizione riveduta e corretta, in 32 capitoli, con un lungo e approfondito viaggio attraverso la storia della musica, dalle origini, dalla musica delle civiltà mediterranee e dell' Oriente asiatico, fino al Novecento e ai giorni nostri.

Copertina flessibile, 506 pagine

RICCARDO ALLORTO / VERA D'AGOSTINO SCHNIRLIN - La Moderna Didattica Dell'Educazione Musicale In Europa

Manuale di didattica musicale

MARTA ÁRKOSSY GHEZZO - Ear Training • Educazione dell'orecchio, solfeggio, ritmo, dettato e teoria della musica

BARAZZONI - Method of Italian Singing from ‘Recitar cantando’ to Rossini (with Examples and Exercises from Historical Treatises on the Technique of Singing)

BARAZZONI - Metodo di Canto Italiano dal ‘Recitar cantando’ a Rossini (con esempi ed esercizi dai trattati storici di tecnica vocale)

BERLIOZ - Grande Trattato Di Strumentazione E D'Orchestrazione

PIETRO BLUMETTI - Trattato di armonia e analisi musicale. Ad uso dei Licei Musicali, degli Istituti Musicali e dei Conservatori

“Dalla Musica... l’Armonia”. La consapevolezza di come le tradizionali Regole dell'Armonia debbano esser considerate come un “vivo insieme di leggi, in continuo aggiornamento”, frutto della meravigliosa evoluzione della Musica espressa attraverso secoli dai più importanti Compositori, mi ha portato a denominare tale Trattato “Dalla musica… l'Armonia”.  Le uniche Regole che abbiano senso e valore si troveranno infatti “scritte” nelle opere dei grandi musicisti; Regole che un Trattato di Armonia ha il compito di sintetizzare e presentare con la massima chiarezza e gradualità.
La principale motivazione che mi ha spinto a pubblicare un nuovo Trattato di Armonia e Analisi musicale scaturisce dalla convinzione di come tale complessa materia abbia oggi bisogno di esser “raccontata” seguendo una prospettiva spesso diversa da quella presente nei Trattati che la lunga tradizione ci ha lasciato; una prospettiva mirante ad offrire la massima gradualità e chiarezza nella completa trattazione di una materia che, per l'importanza culturale che occupa, non può certo rischiare di rimanere vittima dell'incontrollabile “informazione” (troppo spesso superficiale, quando non totalmente fuorviante) presente in quel pericoloso oceano virtuale che le nuove generazioni continuamente si ritrovano a dover gestire.
Per offrire infine il giusto supporto nell'affrontare gli argomenti più impegnativi e complessi della Disciplina ho ritenuto importante completare questo mio lavoro con l'aggiunta di due Appendici (la I per gli alunni e la II per i Docenti), dedicate alla presentazione di quegli Esercizi (Bassi, Bassi Fugati e Melodie da armonizzare) che saranno oggetto degli esami che i ragazzi si troveranno a dover affrontare.
Il libro, sfruttando le attuali potenzialità di internet, si presenta anche come un pratico “Laboratorio interattivo": l'audio di tutte le esercitazioni presentate nelle Appendici potrà facilmente essere ascoltato dagli studenti, grazie ai relativi “QR Code” (facilmente letti tramite il loro smartphone)

Indice sommario

Prefazione

CAPITOLO I: Gli intervalli musicali - Regola per l'individuazione degli intervalli - Le scale musicali - Il circolo delle quinte
CAPITOLO II: La natura degli accordi nell'armonia tonale - Stato fondamentale e rivolti - Triadi - Il legame armonico e il moto delle parti (“voci”) - Errori nel moto delle parti
CAPITOLO III: Il concetto di tonalità e di modulazione - Le cadenze - Gli accordi principali e secondari - indipendenti e derivati
CAPITOLO IV: Tutto ciò che è “dominante” - L'accordo di 5^a diminuita sul VII grado (triade di sensibile) - L'accordo di 7^a di dominante - L'accordo di 7^a di sensibile - L'accordo di 9^a di dominante
CAPITOLO V: Tutto ciò che va sulla “dominante” - L'accordo di 5^a diminuita sul II grado - Gli accordi di 7^a sul II grado (di 2^a e 3^a specie) - Gli accordi di 7^a sul IV grado (di 1^a, 2^a e 4^a specie) - La 7^a sul VI grado della scala min. melodica e bachiana (di 3^a specie)
CAPITOLO VI: L'accordo di 7^a sul IV grado alterato - I “restanti accordi di 7^a” (sul I, III e VI grado) - Altri accordi di 9^a - regole generali - Gli accordi di 11^a e 13^a (cenni)
CAPITOLO VII: La modulazione musicale - La modulazione a tonalità vicine (la Relativa e quelle in 1^o o 2^o grado di affinità) - La modulazione a tonalità lontane
CAPITOLO VIII: L'enarmonia - La modulazione a tonalità lontane attraverso la trasformazione e l'interpretazione enarmonica della 7^a diminuita - La Trasformazione e l'Interpretazione enarmonica della 7^a Diminuita sul VII grado (Settima di Sensibile) - La Trasformazione e l'Interpretazione enarmonica della 7^a dim. sul IV grado alterato (come 7^a dim. sul VII) - La Trasformazione e l'Interpretazione enarmonica della 7^a dim. in altre 7^a dim. sul IV grado alterato - La modulazione a tonalità lontane attraverso la trasformazione e l'interpretazione enarmonica della 7^a di domimante
CAPITOLO IX: L'armonizzazione della scala musicale (la “regola dell'ottava'')
CAPITOLO X: Le progressioni - Le “progressioni imitate” - Le progressioni di accordi di 7^a
CAPITOLO XI: I ritardi - Le appoggiature - Le note ornamentali melodiche
CAPITOLO XII: Il pedale - L'armonia cromatica (le alterazioni negli accordi)
CAPITOLO XIII: L'analisi musicale (armonica, melodica, ritmica e formale) - Il periodo musicale
CAPITOLO XIV: Le principali forme musicali
CAPITOLO XV: L'armonizzazione del “basso'' e il “basso fugato''
CAPITOLO XVI: L'armonizzazione della melodia

APPENDICE I: per gli Alunni
APPENDICE II: per il Docente (con Analisi e Commenti)

Bibliografia

Copertina flessbile, 153 pagine

PAOLO BORCIANI - Il Quartetto

Questo libro si rivolge a chi al quartetto d'archi si dedica con amore: allo studente che muove i primi passi nel mondo della musica più elevata, all'artista che inizia una carriera, in compagnia di tre amici, coi quali dividerà le gioie e i sacrifici di una difficile vita.
Anche chi da anni vive « in quartetto » troverà qualche interesse a paragonare con le proprie le idee che ho espresse; così come molti strumentisti ad arco, per il grande numero di esempi citati che possono interessare anche chi non suona in quartetto. Se poi qualcbe direttore d'orchestra vorrà confrontare le proprie conoscenze su argomenti che meritano la massima attenzione da parte di chi ha sotto la propria guida un organismo di cui il quartetto d'archi è la spina dorsale, potrà trovare in questo lavoro qualche utile suggerimento.
Ai giovani ho in particolare pensato. Nella pratica dello studio quotidiano, poco tempo viene loro concesso e non sempre essi vengono sollecitati abbastanza dai loro insegnanti ad interessarsi di quella insostituibile scuola del sonare che è il quartetto d'archi, preziosa disciplina per l'affinamento del bagaglio tecnico e per l'approfondimento musicale del giovane strumentista; troppo spesso purtroppo il quartetto viene considerato quale trascurabile studio complementare. Eppure ciò che rappresentano gli Studi di Kreutzer, i Capricci di Rode e i Capricci di Paganini per la formazione tecnica del giovane violinista, i Quartetti di Haydn, di Mozart, di Beethoven lo sono per la sua preparazione artistica e interpre tativa, oltre che strumentale.

Copertina flessibile, 167 pagine

ARNOLFO BORSACCHI - Educare alla musica, insegnare la musica • 2 Volumi

WERNER BRAUN - Concerti Grossi op. 8 nn. 1-4 Le Stagioni di Antonio Vivaldi

"Nel panorama di interessi teorici ai quali si va apprendo la cultura musicale italiana, la collana di testi di Teoria e Analisi musicale, post sotto gli auspici della Società Italiana di opere italiane o tradotte, la cui varia angolazione corrisponde alla sentita esigenza di rinnovare ed elevare gli studi propriamente musicali in Italia."

Tascabile, 64 pagine

GIULIO BRUNELLI - La lettura della partitura

"La chiarezza dell'esposizione contribuirà non poco a rendere gradito lo studio ai giovani discenti e consentirà anche agli appassionati dilettanti - se pur ancora ne esistono - di accrescere e precisare le proprie cognizioni, a tutto vantaggio della vera cultura musicale" (E. Desderi).

Testo classico del 1941, ristampa. Con 23 esempi. Copertina flessibile, 80 pagine (1975)

VINCENZO CAPORALETTI - Teoria delle Musiche Audiotattili • Una introduzione

Nuova edizione aggiornata e ampliata

CASELLA / MORTARI - Tecnica Dell'Orchestra Contemporanea

Copertina flessibile, 266 pagine

BRUNO CERVENCA - Il contrappunto nella polifonia vocale classica - Trattazione, esempi d'autore, esercizi

Dall'indice:

Parte generale:
Cenno storico - La tonalità - La melodia - Il ritmo - La dissonanza - L'imitazione - Le forme

Parte speciale:
Durata dei suoni - Intervalli - Inizio e fraseggio - La composizione vocale a due parti - Note di passaggio - Ritardi - Semiminime - La nota cambiata - Impiego degli ottavi - Il portamento - Il canone - Collegamento di due periodi - La sillabazione - Il tempo ternario - La composizione polifonica a tre e più parti - Le cadenze - Dissonanze di semiminime tra loro - La quarta consonante - Madrigalismi - Quinte e ottave - Impiego del cromatismo - Intervalli morti - Pause - Progressioni

Parte pratica con esercizi:
Costruzione e analisi della melodia - Contrappunto a due parti - Contrappunto a tre e più parti

Con numerosi esempi, bibliografia, indice degli autori e degli argomenti. Copertina flessibile, 300 pagine (1962)

ANNA MARIA CORDUAS / TINA DI NATALE / MAURIZIO MAGGIORE - Da capo al segno • Vol. 1

DE LA MOTTE (AZZARONI CUR.) - Manuale Di Armonia

DIETHER DE LA MOTTE - Il Contrappunto • Un libro di studio e di lettura

Nel panorama di interessi teorici ai quali si va aprendo la cultura musicale italiana, la collana di testi di Teoria e Analisi musicale, posta sotto gli auspici della Società Italiana di Analisi Musicale, è costituita da una serie di opere italiane o tradotte, la cui varia angolazione corrisponde alla sentita esigenza di rinnovare ed elevare gli studi propriamente musicali in Italia.

Tascabile, 446 pagine

MARCO DE NATALE - Analisi Musicale In Itinere. Principi teorici ed esercitazioni pratiche • 2 volumi

Nel panorama di interessi teorici ai quali si va aprendo la cultura musicale italiana, la collana di testi di Teoria e Analisi musicale, posta sotto gli auspici della Società Italiana di Analisi Musicale, è costituita da una serie di opere italiane o tradotte, la cui varia angolazione corrisponde alla sentita esigenza di rinnovare ed elevare gli studi propriamente musicali in Italia.

ALFREDO DE NINNO - Trattato Di Armonia Volume 1

ALFREDO DE NINNO - Trattato Di Armonia Volume 2

AQUILES DELLE VIGNE - Viaggio nell'intimo di un pianista

Un esame implacabile dei problemi quotidiani e di sempre: l'ego, il concerto, i concorsi internazionali, la carriera, le mafie, il mercato, la memoria, la paura, la tendinite, il declino dell'artista e il suo rifiuto di ritirarsi. Ogni periodo è paragonato ad una grande opera per pianoforte. I 48 Preludi e Fughe di Bach, i 24 Studi di Chopin, La Sonata di Liszt e la Sonata Op. 111 di Beethoven sono analizzati in profondità e accompagnati da più di duecento esempi pratici. Tutto nel linguaggio dei giovani pianisti. Affrontando i loro problemi tecnici ed estetici, per aiutare ognuno a trovare la propria soluzione nei due campi, attraverso le nostre soluzioni, incerte. In allegato al libro, il CD con le esecuzioni del Maestro della Sonata in B minor S 178 di Franz Liszt e della Fantasia in C op. 17 di Robert Schumann.

DIONISI - Appunti di analisi formale

Appunti di analisi formale per l'esame di cultura musicale generale in conservatorio

di RENATO DIONISI

RENATO DIONISI - Lezioni di armonia complementare

RENATO DIONISI / MASSIMO TOFFOLETTI  (CUR.) - Quaderno di esercitazioni

Raccolta di bassi illustrati e commentati

Raccolta di bassi illustrati e commentati per gli allievi del corso di cultura musicale generale

DUBROCK - Dizionario tascabile degli accordi per chitarra

In questo dizionario tascabile degli accordi:
• Più di 2700 accordi per chitarra
• 58 tipologie di accordi con almeno 4 posizioni per ogni accordo
• Guida per linterpretazione delle griglie
• Teoria musicale di base per lacostruzione e la lettura degli accordi.

Tascabile, 240 pagine

FABIO FANO / GINO MORONI - Analisi Di Concerti Per Pianoforte E Orchestra

Con cenni storici introduttivi e numerosi esempi musicali.

Contenuto:

BACH Concerto in re minore per clavicembalo e orchestra d'archi
BACH Concerto in fa minore per clavicembalo e orchestra d'archi
MOZART Concerto n° 15
MOZART Concerto n° 20
MOZART Concerto n° 23
MOZART Concerto n° 24
BEETHOVEN Concerti n° 1-5
CHOPIN Concerto n° 1
MENDELSSOHN-BARTHOLDY Concerto n° 1
SCHUMANN Concerto op. 54
LISZT Concerto n° 1
BRAHMS Concerti n° 1 e 2
GRIEG Concerto op. 16
TCHAIKOVSKY Concerto n°1
SAINT-SAENS Concerto n° 4
SGAMBATI Concerto op. 15
MARTUCCI Concerto op. 66
BUSONI Concerto op. 39
RACHMANINOV Concerto n° 2
RAVEL Concerto

GIANLUCA FARAGALLI - English for Musicians

LORENZO FERRERO - Manuale di scrittura musicale

Scrivere la musica nel modo più corretto e chiaro possibile, non soltanto dal punto di vista della grammatica ma anche da quello tipografico, è una delle abilità oggi necessarie a compositori, musicologi, didatti e studenti, sia nel caso che lavorino con carta e penna, sia che adoperino il computer. Se infatti fino a qualche tempo fa quello della responsabilità grafica era un compito affidato interamente all'editore, oggi, anche per ragioni di costi, il suo peso maggiore si è spostato sugli autori. È quindi più che mai necessaria la consapevolezza di alcune regole di stile che permettano di realizzare in modo presentabile e chiaro documenti pronti all'uso, che vanno dall'esempio musicale all'intera partitura; consapevolezza che sembrerebbe ancora lontana, a giudicare dal fatto che molti sono pienamente soddisfatti di quanto i più diffusi software musicali producono, spesso per il solo fatto che esso appare stampato. Eppure anche la buona leggibilità è un modo per assicurare a una partitura la dovuta attenzione. Questo libro tenta per la prima volta di colmare tale lacuna affrontando nelle sue tre sezioni - elementi di base, approfondimenti, impaginazione e stampa - tutti i problemi che inevitabilmente incontra chi si trovi a dover scrivere musica, sia nell'ambito della notazione tradizionale, sia negli standard più diffusi di quella sperimentale.

Copertina flessibile, 256 pagine

AGNESE PAOLA FESTA - Manuale Di Teoria Musicale

FULGONI - Dettati Volume Unico I Corso (Con Un Cd)

TEORIA, SOLFEGGIO e DETTATO MUSICALE: questa è la dicitura ministeriale che specifica le caratteristiche di un insegnamento musicale di base. Per l’apprendimento di qualsiasi linguaggio, non solo di quello musicale, assume enorme importanza la pratica del dettato. Sostanzialmente, mentre con la lettura e il solfeggio impariamo a trasformare il segno in parola o in suono – e successivamente, attraverso l’approfondimento grammaticale e sintattico, in frase e periodo con senso compiuto – con il dettato si attua il processo inverso. complementare al primo: si educa l’orecchio a percepire esattamente e a trasformare quanto ascolta in segno, alfabetico o musicale.
Anche nel caso del procedimento dal suono al segno, ciò che interessa non è tanto educare alla percezione e all’individuazione dei singoli suoni, uno in rapporto all’altro secondo aridi legami intervallari. quanto il condurre ad una progressiva sensibilità all’insieme degli intervalli e dei suoni nella loro particolare struttura ritmica e nelle loro implicazioni armoniche, tale da formare immediatamente o quasi, frasi o periodi musicali a senso compiuto.
Nei programmi di insegnamento vigenti nei conservatori italiani non sono presenti con pari peso tutti e tre i livelli teorici del dettato musicale: ritmico. melodico e armonico. Quest’ultimo è assente da qualsiasi prova d’esame, pur essendo compreso, quasi come appendice, nella IV parte del lavoro di E. Pozzoli sul dettato (Ricordi: 1921).
Il dettato praticato nei nostri conservatori è essenzialmente di natura melodica.
A nostro avviso non si trattò in questo caso né di una svista del legislatore né di una presa di posizione di natura individuale, quanto di una scelta sintetica tesa a concentrare in un unico tipo di prova il risultato di un lavoro più esteso e completo.
Il dettato melodico infatti, così come è (o come dovrebbe essere) formulato nelle prove d’esame, consiste in un frammento melodico dotato di ritmo, di implicite funzioni armoniche e finalmente di una forma, di una propria articolazione e di un preciso respiro.
Per condurre l’allievo alla esatta percezione e alla corretta realizzazione semiografica di tutto ciò, è ben evidente come il lavoro di base sia necessariamente impostato, oltre che sugli aspetti essenzialmente melodici, anche sulla ritmica, sulla verticalità degli intervalli e sulla forma musicale.
Scopo del dettato è soprattutto quello di educare nell’allievo la sensibilità tonale: non è tanto importante che si impari meccanicamente a cogliere in modo indifferenziato i suoni componenti un dato frammento e a trascriverli secondo i loro semplici rapporti di durata quanto è essenziale arrivare a memorizzare e interiorizzare il più rapidamente possibile un inciso, un frammento, una frase, individuandone gli elementi di maggior peso musicale, se non anche le qualità espressive.
in quest’ottica assume il giusto significato anche l’attenzione al singolo intervallo, di cui si rileverà non solo la grandezza, ma soprattutto la qualità e la funzione all’interno della melodia stessa. Ben venga allora il dettato melodico se può condurre a risultati di questo tipo:
sviluppo della percezione, della memoria e della elaborazione del suono in musica. In fondo la traduzione in segno è l’elemento più facile e meccanico.
È pertanto evidente che qualsiasi ‘corso’ stampato di dettato presuppone la collaborazione attenta e personale dell’insegnante il quale, passo per passo, interverrà con appositi esercizi ritmici, mnemonici, armonici e di confronto, là dove, nonostante la difficoltà progressiva del metodo, si presentino comunque degli ostacoli per i singoli allievi.

FULGONI - Dettati • Volume Unico (Con Tre CD Allegati)

Esercizi graduali di preparazione al dettato ritmico e melodico per il corso completo di teoria, solfeggio e dettato musicale

VOLUME UNICO CON 3 CD ALLEGATI (1° – 2° – 3° CORSO)

TEORIA, SOLFEGGIO e DETTATO MUSICALE: questa è la dicitura ministeriale che specifica le caratteristiche di un insegnamento musicale di base. Per l’apprendimento di qualsiasi linguaggio, non solo di quello musicale, assume enorme importanza la pratica del dettato. Sostanzialmente, mentre con la lettura e il solfeggio impariamo a trasformare il segno in parola o in suono – e successivamente, attraverso l’approfondimento grammaticale e sintattico, in frase e periodo con senso compiuto – con il dettato si attua il processo inverso. complementare al primo: si educa l’orecchio a percepire esattamente e a trasformare quanto ascolta in segno, alfabetico o musicale.
Anche nel caso del procedimento dal suono al segno, ciò che interessa non è tanto educare alla percezione e all’individuazione dei singoli suoni, uno in rapporto all’altro secondo aridi legami intervallari. quanto il condurre ad una progressiva sensibilità all’insieme degli intervalli e dei suoni nella loro particolare struttura ritmica e nelle loro implicazioni armoniche, tale da formare immediatamente o quasi, frasi o periodi musicali a senso compiuto.
Nei programmi di insegnamento vigenti nei conservatori italiani non sono presenti con pari peso tutti e tre i livelli teorici del dettato musicale: ritmico. melodico e armonico. Quest’ultimo è assente da qualsiasi prova d’esame, pur essendo compreso, quasi come appendice, nella IV parte del lavoro di E. Pozzoli sul dettato (Ricordi: 1921).
Il dettato praticato nei nostri conservatori è essenzialmente di natura melodica.
A nostro avviso non si trattò in questo caso né di una svista del legislatore né di una presa di posizione di natura individuale, quanto di una scelta sintetica tesa a concentrare in un unico tipo di prova il risultato di un lavoro più esteso e completo.
Il dettato melodico infatti, così come è (o come dovrebbe essere) formulato nelle prove d’esame, consiste in un frammento melodico dotato di ritmo, di implicite funzioni armoniche e finalmente di una forma, di una propria articolazione e di un preciso respiro.
Per condurre l’allievo alla esatta percezione e alla corretta realizzazione semiografica di tutto ciò, è ben evidente come il lavoro di base sia necessariamente impostato, oltre che sugli aspetti essenzialmente melodici, anche sulla ritmica, sulla verticalità degli intervalli e sulla forma musicale.
Scopo del dettato è soprattutto quello di educare nell’allievo la sensibilità tonale: non è tanto importante che si impari meccanicamente a cogliere in modo indifferenziato i suoni componenti un dato frammento e a trascriverli secondo i loro semplici rapporti di durata quanto è essenziale arrivare a memorizzare e interiorizzare il più rapidamente possibile un inciso, un frammento, una frase, individuandone gli elementi di maggior peso musicale, se non anche le qualità espressive.
in quest’ottica assume il giusto significato anche l’attenzione al singolo intervallo, di cui si rileverà non solo la grandezza, ma soprattutto la qualità e la funzione all’interno della melodia stessa. Ben venga allora il dettato melodico se può condurre a risultati di questo tipo:
sviluppo della percezione, della memoria e della elaborazione del suono in musica. In fondo la traduzione in segno è l’elemento più facile e meccanico.
È pertanto evidente che qualsiasi ‘corso’ stampato di dettato presuppone la collaborazione attenta e personale dell’insegnante il quale, passo per passo, interverrà con appositi esercizi ritmici, mnemonici, armonici e di confronto, là dove, nonostante la difficoltà progressiva del metodo, si presentino comunque degli ostacoli per i singoli allievi.

FULGONI - Manuale di musica · Volume primo

Nuovo metodo pratico per la conoscenza della semiologia musicale.

Nella maggior parte dei metodi ancora oggi in uso per la “divisione” e per il “solfeggio” i problemi ritmici vengono spesso affrontati e risolti a livello imitativo e tacitamente ripetitivo.
In pratica viene di volta in volta presentata e visualizzata una diversa formula ritmica la quale, dopo le dovute delucidazione e l’esempio, verrà ripetuta meccanicamente e costantemente fino ad esaurimento degli appositi esercizi.
A nostro parere tale impostazione elude i problemi ritmici piuttosto che affrontarli direttamente e alla radice, non consentendo all’allievo di raggiungere la necessaria autonomia a livello mentale e musicale.
Nel presente lavoro ci si propone allora di ribaltare tale atteggiamento didattico, presentando e analizzando la materia alla luce della razionalità e della logica del discorso musicale.
Non è infatti sufficiente che l’allievo conosca il valore matematico delle singole note (1/4, 1/8 ecc. non rappresentano che pure astrazioni) e il loro organizzarsi in misure intese come somma di quantità, ma è soprattutto necessario che comprenda l’esatta “Collocazione ritmica” in relazione ad un più ampio contesto.
I problemi interni alle singole cellule ritmiche e alle varianti relative vengono di volta in volta interiorizzati e scomposti dal ragionamento, nell’intento di favorire il raggiungimento di una totale indipendenza. Le capacità di attenzione e di concentrazione sono rese attive attraverso una tensione intelligente ed efficace di stimoli. La strutturazione chiara e organica, articolata su criteri di logica e di gradualità è infatti condizione essenziale per formare nell’allievo-musicista un abito mentale completo, analitico e sintetico allo stesso tempo, sviluppando quella autonomia e prontezza nella percezione e quella autonomia critica che rappresentano i requisiti fondamentali per affrontare qualsiasi realtà musicale e in particolare quella attuale.
Detto ciò è giusto far osservare che il presente metodo non vuol porsi in alternativa e comunque in sostituzione della abituale pratica del solfeggio, inteso come solfeggio “parlato”.
Il MANUALE DI MUSICA, pur essendo autosufficiente a livello formativo, deve essere corredato dalla pratica del Dettato musicale e del Solfeggio parlato per chi intenda affrontare gli studi a livello accademico, con relativo esame in Conservatorio.
A tali problemi sono dedicati il corso di dettato “DETTATI” ed. LA NOTA 1989 e i tre volumi del “MANUALE DI SOLFEGGIO”: in prefazione al Manuale di Solfeggio sarà discussa in modo approfondito la validità e giusta pratica di quest’ultima disciplina.
Sia qui detto solo per inciso che il tanto vituperato solfeggio parlato, ampiamente attaccato da didatti e musicisti in genere, deve a sua fama di pratica inutile se non dannosa al modo scorretto con cui spesso è stato ed è tuttora affrontato.
A nostro parere il solfeggio conserva tutta la sua dignità didattica e la sua dimensione storica solo se viene recuperata la sua funzione propedeutica, cioè il suo farsi ponte tra la pura ritmica e l’esecuzione musicale vera e propria. Se vogliamo considerare il solfeggio parlato come un solfeggio cantato facilitato attraverso l’intonazione simbolica, la sua esecuzione deve conservare tutta l’integrità musicale della pagina che si legge, educando così alla immediata percezione e realizzazione di tutto cioè che il segno musicale rappresenta (eccezion fatta per il parametro “altezza”).
Ciò che non ha più senso di esistere non è allora il solfeggio parlato in sè, ma piuttosto un certo tipo di pratica, con suddivisione e scansione vocale della sillaba-nota, con appoggio costante sui tempi forti o sulla parte forte della pulsazione con le inevitabili conseguenze: frazionamento del suono nelle note lunghe e annullamento di tutti gli effetti di sincope e di contrasto ritmico, sulla base di una costante e normale unificazione degli elementi metrici con quelli ritmici.
Il risultato più eclatante di tale prassi è la contraddizione del reale significato del segno musicale e pertanto di una diseducazione alla corretta lettura.
Nel “Manuale di Musica” si intende “educare” alla interiorizzazione mentale della pulsazione, fattore indispensabile all’interpretazione del fraseggio del discorso musicale.

FULGONI - Manuale di musica · Volume secondo

Nuovo metodo pratico per la conoscenza della semiologia musicale.

Nella maggior parte dei metodi ancora oggi in uso per la “divisione” e per il “solfeggio” i problemi ritmici vengono spesso affrontati e risolti a livello imitativo e tacitamente ripetitivo.
In pratica viene di volta in volta presentata e visualizzata una diversa formula ritmica la quale, dopo le dovute delucidazione e l’esempio, verrà ripetuta meccanicamente e costantemente fino ad esaurimento degli appositi esercizi.
A nostro parere tale impostazione elude i problemi ritmici piuttosto che affrontarli direttamente e alla radice, non consentendo all’allievo di raggiungere la necessaria autonomia a livello mentale e musicale.
Nel presente lavoro ci si propone allora di ribaltare tale atteggiamento didattico, presentando e analizzando la materia alla luce della razionalità e della logica del discorso musicale.
Non è infatti sufficiente che l’allievo conosca il valore matematico delle singole note (1/4, 1/8 ecc. non rappresentano che pure astrazioni) e il loro organizzarsi in misure intese come somma di quantità, ma è soprattutto necessario che comprenda l’esatta “Collocazione ritmica” in relazione ad un più ampio contesto.
I problemi interni alle singole cellule ritmiche e alle varianti relative vengono di volta in volta interiorizzati e scomposti dal ragionamento, nell’intento di favorire il raggiungimento di una totale indipendenza. Le capacità di attenzione e di concentrazione sono rese attive attraverso una tensione intelligente ed efficace di stimoli. La strutturazione chiara e organica, articolata su criteri di logica e di gradualità è infatti condizione essenziale per formare nell’allievo-musicista un abito mentale completo, analitico e sintetico allo stesso tempo, sviluppando quella autonomia e prontezza nella percezione e quella autonomia critica che rappresentano i requisiti fondamentali per affrontare qualsiasi realtà musicale e in particolare quella attuale.
Detto ciò è giusto far osservare che il presente metodo non vuol porsi in alternativa e comunque in sostituzione della abituale pratica del solfeggio, inteso come solfeggio “parlato”.
Il MANUALE DI MUSICA, pur essendo autosufficiente a livello formativo, deve essere corredato dalla pratica del Dettato musicale e del Solfeggio parlato per chi intenda affrontare gli studi a livello accademico, con relativo esame in Conservatorio.
A tali problemi sono dedicati il corso di dettato “DETTATI” ed. LA NOTA 1989 e i tre volumi del “MANUALE DI SOLFEGGIO”: in prefazione al Manuale di Solfeggio sarà discussa in modo approfondito la validità e giusta pratica di quest’ultima disciplina.
Sia qui detto solo per inciso che il tanto vituperato solfeggio parlato, ampiamente attaccato da didatti e musicisti in genere, deve a sua fama di pratica inutile se non dannosa al modo scorretto con cui spesso è stato ed è tuttora affrontato.
A nostro parere il solfeggio conserva tutta la sua dignità didattica e la sua dimensione storica solo se viene recuperata la sua funzione propedeutica, cioè il suo farsi ponte tra la pura ritmica e l’esecuzione musicale vera e propria. Se vogliamo considerare il solfeggio parlato come un solfeggio cantato facilitato attraverso l’intonazione simbolica, la sua esecuzione deve conservare tutta l’integrità musicale della pagina che si legge, educando così alla immediata percezione e realizzazione di tutto cioè che il segno musicale rappresenta (eccezion fatta per il parametro “altezza”).
Ciò che non ha più senso di esistere non è allora il solfeggio parlato in sè, ma piuttosto un certo tipo di pratica, con suddivisione e scansione vocale della sillaba-nota, con appoggio costante sui tempi forti o sulla parte forte della pulsazione con le inevitabili conseguenze: frazionamento del suono nelle note lunghe e annullamento di tutti gli effetti di sincope e di contrasto ritmico, sulla base di una costante e normale unificazione degli elementi metrici con quelli ritmici.
Il risultato più eclatante di tale prassi è la contraddizione del reale significato del segno musicale e pertanto di una diseducazione alla corretta lettura.
Nel “Manuale di Musica” si intende “educare” alla interiorizzazione mentale della pulsazione, fattore indispensabile all’interpretazione del fraseggio del discorso musicale.

FULGONI - Manuale di solfeggio • Volume primo

Raccolta di esercizi graduali per la conoscenza del solfeggio 

Da una parte infatti si riscontra una vera e propria inflazione di testi di dimensioni piccole e grandi, datati e più recenti, a stampa e manoscritti, i quali tutti si prefiggono come scopo la preparazione dell’esame di licenza in Teoria e Solfeggio.
D’altra parte non mancano le critiche e talvolta gli attacchi pretestuosi proprio contro quella disciplina che prende il nome di “solfeggio parlato”: qualcuno ne suggerisce la definitiva eliminazione dai programmi dei Conservatori, in quanto pratica retriva, inutile se non dannosa, comunque non allineata con i programmi degli studi musicali di quei paesi che, per definizione, siamo abituati a ritenere didatticamente superiori.
Lungi dal voler assumere una posizione reazionaria, mi sembra ragionevole valutare con serenità che cosa è il solfeggio parlato e a che cosa mira, rendendoci conto invece di cosa comunque non deve mai essere.
Come già accennato in prefazione ai due volumi del Manuale di Musica, che ritengo strettamente legato alla realizzazione esatta e musicale degli esercizi contenuti nel Manuale di Solfeggio, il solfeggio parlato rappresenta un esercizio di lettura musicale che va oltre la semplice lettura ritmica; lo si può considerare un solfeggio cantato facilitato, con l’intonazione solo simbolica, un ponte tra la ritmica pura e l’esecuzione musicale vera e propria, dotata di fraseggio, respiro e di uno stretto rapporto tra ritmo e melodia.
La realizzazione dei principali abbellimenti, pur nella genericità e nella fissità delle regole di base, trova nel solfeggio parlato un utilissimo esercizio propedeutico: aldilà delle particolarità che comporta ogni diverso idioma strumentale, il “dire” l’abbellimento conduce ad una giusta pronuncia strumentale, alla esatta collocazione ritmica e alla definizione del significato musicale del singolo ornamento. Si crea così la base per una successiva specializzazione vocale e strumentale, che ovviamente contempli una maggiore libertà esecutiva e una aprirsi a stili e prassi diversi. Il problema dell’interpretazione degli abbellimenti rappresenta pertanto una campo di applicazione in cui il solfeggio parlato è insostituibile.
Il solfeggio parlato, questo “grande accusato”, soffre piuttosto del modo scorretto con cui è stato tanto tempo praticato e al quale ancora oggi si indulge. Spesso infatti il solfeggio si riduce a una scansione sillabica del testo musicale, con frazionamento dei valori della reiterazione delle vocali e distruzione sistematica di tutte le sincopi con sottolineatura vocale forzata dell’accento metrico in luogo di quello ritmico. Quand’è così si può a ragione parlare di pratica inutile e dannosa, da eliminare senz’altro.
Si raccomanda invece l’esatta pronuncia delle sillabe, con il raddoppio delle consonanti laddove si voglia ottenere la precisione nella collocazione ritmica delle note e l’efficacia dell’accentuazione.
Si ritiene indispensabile la tenuta della vocale sul fiato nei valori lunghi, senza reiterazione della vocale stessa e la corretta valorizzazione delle sincopi e di tutti gli eventi ritmici. Anche la respirazione e il fraseggio devono essere adeguati ad una esecuzione musicale, rilevando ogni qualvolta sia possibile anche i segni di articolazione, di dinamica e di agogica. Condizione essenziale a questa pratica è l’interiorizzazione della pulsazione, pur scandita attraverso il gesto della mano, che altro non è se non l’antico e modernissimo “tactus”. La funzione del Manuale di Solfeggio è quindi quella di sussidio alla preparazione delle prove di solfeggio parlato (chiave di sol e setticlavio) presenti nel programma d’esame di licenza di Teoria e Solfeggio, integrando così i due volumi del Manuale di Musica che ne rappresentano il complemento. Una tavola di raccordo appositamente predisposta suggerisce i collegamenti tra i vari volumi.

FULGONI - Manuale di solfeggio • Volume secondo

Raccolta di esercizi graduali nelle chiavi di do fa sol

Da una parte infatti si riscontra una vera e propria inflazione di testi di dimensioni piccole e grandi, datati e più recenti, a stampa e manoscritti, i quali tutti si prefiggono come scopo la preparazione dell’esame di licenza in Teoria e Solfeggio.
D’altra parte non mancano le critiche e talvolta gli attacchi pretestuosi proprio contro quella disciplina che prende il nome di “solfeggio parlato”: qualcuno ne suggerisce la definitiva eliminazione dai programmi dei Conservatori, in quanto pratica retriva, inutile se non dannosa, comunque non allineata con i programmi degli studi musicali di quei paesi che, per definizione, siamo abituati a ritenere didatticamente superiori.
Lungi dal voler assumere una posizione reazionaria, mi sembra ragionevole valutare con serenità che cosa è il solfeggio parlato e a che cosa mira, rendendoci conto invece di cosa comunque non deve mai essere.
Come già accennato in prefazione ai due volumi del Manuale di Musica, che ritengo strettamente legato alla realizzazione esatta e musicale degli esercizi contenuti nel Manuale di Solfeggio, il solfeggio parlato rappresenta un esercizio di lettura musicale che va oltre la semplice lettura ritmica; lo si può considerare un solfeggio cantato facilitato, con l’intonazione solo simbolica, un ponte tra la ritmica pura e l’esecuzione musicale vera e propria, dotata di fraseggio, respiro e di uno stretto rapporto tra ritmo e melodia.
La realizzazione dei principali abbellimenti, pur nella genericità e nella fissità delle regole di base, trova nel solfeggio parlato un utilissimo esercizio propedeutico: aldilà delle particolarità che comporta ogni diverso idioma strumentale, il “dire” l’abbellimento conduce ad una giusta pronuncia strumentale, alla esatta collocazione ritmica e alla definizione del significato musicale del singolo ornamento. Si crea così la base per una successiva specializzazione vocale e strumentale, che ovviamente contempli una maggiore libertà esecutiva e una aprirsi a stili e prassi diversi. Il problema dell’interpretazione degli abbellimenti rappresenta pertanto una campo di applicazione in cui il solfeggio parlato è insostituibile.
Il solfeggio parlato, questo “grande accusato”, soffre piuttosto del modo scorretto con cui è stato tanto tempo praticato e al quale ancora oggi si indulge. Spesso infatti il solfeggio si riduce a una scansione sillabica del testo musicale, con frazionamento dei valori della reiterazione delle vocali e distruzione sistematica di tutte le sincopi con sottolineatura vocale forzata dell’accento metrico in luogo di quello ritmico. Quand’è così si può a ragione parlare di pratica inutile e dannosa, da eliminare senz’altro.
Si raccomanda invece l’esatta pronuncia delle sillabe, con il raddoppio delle consonanti laddove si voglia ottenere la precisione nella collocazione ritmica delle note e l’efficacia dell’accentuazione.
Si ritiene indispensabile la tenuta della vocale sul fiato nei valori lunghi, senza reiterazione della vocale stessa e la corretta valorizzazione delle sincopi e di tutti gli eventi ritmici. Anche la respirazione e il fraseggio devono essere adeguati ad una esecuzione musicale, rilevando ogni qualvolta sia possibile anche i segni di articolazione, di dinamica e di agogica. Condizione essenziale a questa pratica è l’interiorizzazione della pulsazione, pur scandita attraverso il gesto della mano, che altro non è se non l’antico e modernissimo “tactus”. La funzione del Manuale di Solfeggio è quindi quella di sussidio alla preparazione delle prove di solfeggio parlato (chiave di sol e setticlavio) presenti nel programma d’esame di licenza di Teoria e Solfeggio, integrando così i due volumi del Manuale di Musica che ne rappresentano il complemento. Una tavola di raccordo appositamente predisposta suggerisce i collegamenti tra i vari volumi.

FULGONI - Manuale di solfeggio • Volume terzo

Raccolta di esercizi graduali in appendice prove d’esame per la licenza di teoria e solfeggio

Raccolta di esercizi graduali per la conoscenza del solfeggio 

Da una parte infatti si riscontra una vera e propria inflazione di testi di dimensioni piccole e grandi, datati e più recenti, a stampa e manoscritti, i quali tutti si prefiggono come scopo la preparazione dell’esame di licenza in Teoria e Solfeggio.
D’altra parte non mancano le critiche e talvolta gli attacchi pretestuosi proprio contro quella disciplina che prende il nome di “solfeggio parlato”: qualcuno ne suggerisce la definitiva eliminazione dai programmi dei Conservatori, in quanto pratica retriva, inutile se non dannosa, comunque non allineata con i programmi degli studi musicali di quei paesi che, per definizione, siamo abituati a ritenere didatticamente superiori.
Lungi dal voler assumere una posizione reazionaria, mi sembra ragionevole valutare con serenità che cosa è il solfeggio parlato e a che cosa mira, rendendoci conto invece di cosa comunque non deve mai essere.
Come già accennato in prefazione ai due volumi del Manuale di Musica, che ritengo strettamente legato alla realizzazione esatta e musicale degli esercizi contenuti nel Manuale di Solfeggio, il solfeggio parlato rappresenta un esercizio di lettura musicale che va oltre la semplice lettura ritmica; lo si può considerare un solfeggio cantato facilitato, con l’intonazione solo simbolica, un ponte tra la ritmica pura e l’esecuzione musicale vera e propria, dotata di fraseggio, respiro e di uno stretto rapporto tra ritmo e melodia.
La realizzazione dei principali abbellimenti, pur nella genericità e nella fissità delle regole di base, trova nel solfeggio parlato un utilissimo esercizio propedeutico: aldilà delle particolarità che comporta ogni diverso idioma strumentale, il “dire” l’abbellimento conduce ad una giusta pronuncia strumentale, alla esatta collocazione ritmica e alla definizione del significato musicale del singolo ornamento. Si crea così la base per una successiva specializzazione vocale e strumentale, che ovviamente contempli una maggiore libertà esecutiva e una aprirsi a stili e prassi diversi. Il problema dell’interpretazione degli abbellimenti rappresenta pertanto una campo di applicazione in cui il solfeggio parlato è insostituibile.
Il solfeggio parlato, questo “grande accusato”, soffre piuttosto del modo scorretto con cui è stato tanto tempo praticato e al quale ancora oggi si indulge. Spesso infatti il solfeggio si riduce a una scansione sillabica del testo musicale, con frazionamento dei valori della reiterazione delle vocali e distruzione sistematica di tutte le sincopi con sottolineatura vocale forzata dell’accento metrico in luogo di quello ritmico. Quand’è così si può a ragione parlare di pratica inutile e dannosa, da eliminare senz’altro.
Si raccomanda invece l’esatta pronuncia delle sillabe, con il raddoppio delle consonanti laddove si voglia ottenere la precisione nella collocazione ritmica delle note e l’efficacia dell’accentuazione.
Si ritiene indispensabile la tenuta della vocale sul fiato nei valori lunghi, senza reiterazione della vocale stessa e la corretta valorizzazione delle sincopi e di tutti gli eventi ritmici. Anche la respirazione e il fraseggio devono essere adeguati ad una esecuzione musicale, rilevando ogni qualvolta sia possibile anche i segni di articolazione, di dinamica e di agogica. Condizione essenziale a questa pratica è l’interiorizzazione della pulsazione, pur scandita attraverso il gesto della mano, che altro non è se non l’antico e modernissimo “tactus”. La funzione del Manuale di Solfeggio è quindi quella di sussidio alla preparazione delle prove di solfeggio parlato (chiave di sol e setticlavio) presenti nel programma d’esame di licenza di Teoria e Solfeggio, integrando così i due volumi del Manuale di Musica che ne rappresentano il complemento. Una tavola di raccordo appositamente predisposta suggerisce i collegamenti tra i vari volumi.

MARIO FULGONI / ANNA SORRENTO - Manuale Di Teoria Musicale • Volume Primo

Il Manuale di Teoria musicale nasce come completamento del metodo di formazione musicale di base, rappresentato dai lavori di Mario Fulgoni che già da vent’anni sono diffusi nella realtà didattica: i due volumi del Manuale dì Musica, i tre del Manuale di Solfeggio e il fascicolo dei Dettati con i 3 CD audio MP3.
Anche la collaborazione tra Mario Fulgoni e Anna Sorrento ha origine nel comune impegno pedagogico, nella condivisione di un progetto formativo e nella sua verifica costante negli ultimi quindici anni. Il Manuale di Teoria musicale si prefigge di approfondire la trattazione scarna ed essenziale del Manuale di Musica, di rilevarne i problemi e di proporne le soluzioni. Il Manuale di Teorìa rappresenta anche la sede adatta per offrire allo studente un corredo di osservazioni, di informazioni, di raffronti, di esempi, di esercitazioni e, non ultimo, di interrogativi che lo stimolino ad un ulteriore approfondimento.
L’impostazione strutturale del Manuale di Teoria rispetta la suddivisione e la distribuzione degli argomenti a suo tempo adottate nel Manuale di Musica. Proprio in conformità a questo criterio si è pensato di mantenere l’articolazione in due volumi delle tre principali aree di studio: la semiografia musicale, il ritmo, le basi della melodia e dell’armonia. La Semiografia musicale I (nel primo volume) è rivolta all’osservazione e alla sistematizzazione razionale della notazione musicale relativa all’altezza e alla durata dei suoni. Nel secondo volume (Semiografia musicale II) si esplorano anche le possibilità di espressione grafica o simbolica dell’intensità e del timbro, prevedendo anche un paragrafo dedicato allo studio della velocita di scorrimento del ritmo: la Agogica, la sua notazione e modulazione. Il vasto capitolo della “Stenografia musicale” è selettivamente centrato su abbellimenti e abbreviazioni.
La grande area del ritmo musicale è ripartita in diversi capitoli. La definizione di ritmo, le leggi che ne regolano l’organizzazione, le convenzioni di scrittura e le classificazioni metriche costituiscono il capitolo “II Ritmo e la sua organizzazione” (primo volume, capitolo primo, Il Ritmo I). Le “Alterazioni ritmico-metriche” sono invece suddivise tra i due volumi: i “Contrasti ritmico-metrici” (sincope, contrattempo, gruppi irregolari) sono inclusi nel primo volume (Il Ritmo I, capitolo secondo), mentre la multimetria (cambiamenti di tempo), la polimetria, la poliritmia e altri aspetti particolari vengono trattati nel secondo volume (Il Ritmo II). Vasto spazio è dato all’indagine, al confronto e alla classificazione dell’accento musicale nella sua complessa e sfaccettata realtà. “Scale” e “Intervalli” sono i due importanti capitoli che costituiscono la terza parte del primo volume: Le basi della melodia e dell’armonia I. Nel secondo volume quest’area è completata dallo studio della struttura e della risoluzione degli accordi di tre, quattro e cinque suoni e dalla impostazione delle modulazioni tonali, affrontate qui da un punto di vista essenzialmente melodico (Le basi della melodia e dell’armonia II).
Il secondo volume prevede anche argomenti estranei alle tre aree principali o ad esse collegati come applicazione pratica o come campo specifico di indagine: la classificazione delle voci e degli strumenti musicali, il problema della intonazione e il concetto di “temperamento”, la tecnica del trasporto con riferimento agli strumenti traspositori e alle implicazioni pratiche del setticlavio. Queste tematiche sono inserite nell’area semiografica (volume II, parte I).
La trattazione è corredata da “finestre storiche” che si aprono là dove l’interesse del testo sollecita un approfondimento: la loro funzione non è quella di offrire una esposizione completa e chiusa in sé stessa, ma piuttosto di inquadrare in estrema sintesi spunti di ricerca che lo studente potrà individuare ed ampliare. Anche i frequenti “dizionari” multilingue, redatti per area o per singolo argomento, sono collocati come sussidio all’approfondimento individuale che spesso implica una vasta consultazione bibliografica. Questa prevede a sua volta la conoscenza di base delle principali lingue straniere, tenendo conto che in genere i comuni dizionari non offrono alcun aiuto per la comprensione dei termini tecnico-musicali. Le aree o, in qualche caso, i singoli capitoli sono seguiti da esercitazioni pratiche che consistono – sistematicamente e in primo luogo -nell’impostazione e redazione di un glossario personale. In questo compito lo studente sarà supportato dalle scelte grafiche operate nel testo, quali l’uso dei colori, del grassetto, degli sfondi colorati e dei frequenti termini virgolettati. Tali scelte grafiche, se vogliamo un pò controcorrente rispetto ai testi accademici o semplicemente più discorsivi, sono coerenti con l’impostazione didattica del Manuale, tutta tesa a facilitare – anche attraverso il mezzo visivo – la comprensione, la memorizzazione e l’interiorizzazione di concetti spesso ostici nella loro apparente astrazione. Le esercitazioni prevedono inoltre prove di lettura, di scrittura e, laddove opportuno, prove uditive: anche qui il collegamento con l’impostazione del Manuale di Musica è rispettato e potenziato.
I numerosi esempi si dividono in schemi grafici e in citazioni tratte dalla letteratura musicale. Per quanto riguarda i primi, non deve meravigliare la puntigliosità con la quale agli argomenti più importanti si dedicano più schemi, tabelle ed esempi: si ritiene infatti che l’apprendimento debba essere comunque favorito se l’oggetto viene focalizzato da distanze diverse ed osservato da più angolazioni. Gli esempi d’autore – quasi sempre trascritti integralmente e solo occasionalmente trasportati o sintetizzati – sono corredati dall’indicazione dell’organico vocale/strumentale solo quando non si riferiscono alla pura destinazione pianistica, d’altronde la più frequente nel Manuale. In tutti i casi sono segnalati il nome dell’autore e l’indicazione della composizione con i dati utili ad una sua rapida individuazione per l’eventuale consultazione integrale.
II metodo di Mario Fulgoni, già completo per la formazione e l’affinamento delle capacità musicali di base e già a lungo collaudato nella attuale realtà degli studi musicali, è oggi arricchito dalla pubblicazione del Manuale di Teoria musicale, venendo a rappresentare un testo moderno ed aggiornato anche nell’ottica della Riforma dei Conservatori, oggi in atto.

Disponibile anche il seguente volume del Manuale Di Teoria Musicale: FULGONI / SORRENTO - Manuale Di Teoria Musicale • Volume Secondo

MARIO FULGONI / ANNA SORRENTO - Manuale Di Teoria Musicale • Volume Secondo

Il Manuale di Teoria musicale nasce come completamento del metodo di formazione musicale di base, rappresentato dai lavori di Mario Fulgoni che già da vent’anni sono diffusi nella realtà didattica: i due volumi del Manuale dì Musica, i tre del Manuale di Solfeggio e il fascicolo dei Dettati con i 3 CD audio MP3.
Anche la collaborazione tra Mario Fulgoni e Anna Sorrento ha origine nel comune impegno pedagogico, nella condivisione di un progetto formativo e nella sua verifica costante negli ultimi quindici anni. Il Manuale di Teoria musicale si prefigge di approfondire la trattazione scarna ed essenziale del Manuale di Musica, di rilevarne i problemi e di proporne le soluzioni. Il Manuale di Teorìa rappresenta anche la sede adatta per offrire allo studente un corredo di osservazioni, di informazioni, di raffronti, di esempi, di esercitazioni e, non ultimo, di interrogativi che lo stimolino ad un ulteriore approfondimento.
L’impostazione strutturale del Manuale di Teoria rispetta la suddivisione e la distribuzione degli argomenti a suo tempo adottate nel Manuale di Musica. Proprio in conformità a questo criterio si è pensato di mantenere l’articolazione in due volumi delle tre principali aree di studio: la semiografia musicale, il ritmo, le basi della melodia e dell’armonia. La Semiografia musicale I (nel primo volume) è rivolta all’osservazione e alla sistematizzazione razionale della notazione musicale relativa all’altezza e alla durata dei suoni. Nel secondo volume (Semiografia musicale II) si esplorano anche le possibilità di espressione grafica o simbolica dell’intensità e del timbro, prevedendo anche un paragrafo dedicato allo studio della velocita di scorrimento del ritmo: la Agogica, la sua notazione e modulazione. Il vasto capitolo della “Stenografia musicale” è selettivamente centrato su abbellimenti e abbreviazioni.
La grande area del ritmo musicale è ripartita in diversi capitoli. La definizione di ritmo, le leggi che ne regolano l’organizzazione, le convenzioni di scrittura e le classificazioni metriche costituiscono il capitolo “II Ritmo e la sua organizzazione” (primo volume, capitolo primo, Il Ritmo I). Le “Alterazioni ritmico-metriche” sono invece suddivise tra i due volumi: i “Contrasti ritmico-metrici” (sincope, contrattempo, gruppi irregolari) sono inclusi nel primo volume (Il Ritmo I, capitolo secondo), mentre la multimetria (cambiamenti di tempo), la polimetria, la poliritmia e altri aspetti particolari vengono trattati nel secondo volume (Il Ritmo II). Vasto spazio è dato all’indagine, al confronto e alla classificazione dell’accento musicale nella sua complessa e sfaccettata realtà. “Scale” e “Intervalli” sono i due importanti capitoli che costituiscono la terza parte del primo volume: Le basi della melodia e dell’armonia I. Nel secondo volume quest’area è completata dallo studio della struttura e della risoluzione degli accordi di tre, quattro e cinque suoni e dalla impostazione delle modulazioni tonali, affrontate qui da un punto di vista essenzialmente melodico (Le basi della melodia e dell’armonia II).
Il secondo volume prevede anche argomenti estranei alle tre aree principali o ad esse collegati come applicazione pratica o come campo specifico di indagine: la classificazione delle voci e degli strumenti musicali, il problema della intonazione e il concetto di “temperamento”, la tecnica del trasporto con riferimento agli strumenti traspositori e alle implicazioni pratiche del setticlavio. Queste tematiche sono inserite nell’area semiografica (volume II, parte I).
La trattazione è corredata da “finestre storiche” che si aprono là dove l’interesse del testo sollecita un approfondimento: la loro funzione non è quella di offrire una esposizione completa e chiusa in sé stessa, ma piuttosto di inquadrare in estrema sintesi spunti di ricerca che lo studente potrà individuare ed ampliare. Anche i frequenti “dizionari” multilingue, redatti per area o per singolo argomento, sono collocati come sussidio all’approfondimento individuale che spesso implica una vasta consultazione bibliografica. Questa prevede a sua volta la conoscenza di base delle principali lingue straniere, tenendo conto che in genere i comuni dizionari non offrono alcun aiuto per la comprensione dei termini tecnico-musicali. Le aree o, in qualche caso, i singoli capitoli sono seguiti da esercitazioni pratiche che consistono – sistematicamente e in primo luogo -nell’impostazione e redazione di un glossario personale. In questo compito lo studente sarà supportato dalle scelte grafiche operate nel testo, quali l’uso dei colori, del grassetto, degli sfondi colorati e dei frequenti termini virgolettati. Tali scelte grafiche, se vogliamo un pò controcorrente rispetto ai testi accademici o semplicemente più discorsivi, sono coerenti con l’impostazione didattica del Manuale, tutta tesa a facilitare – anche attraverso il mezzo visivo – la comprensione, la memorizzazione e l’interiorizzazione di concetti spesso ostici nella loro apparente astrazione. Le esercitazioni prevedono inoltre prove di lettura, di scrittura e, laddove opportuno, prove uditive: anche qui il collegamento con l’impostazione del Manuale di Musica è rispettato e potenziato.
I numerosi esempi si dividono in schemi grafici e in citazioni tratte dalla letteratura musicale. Per quanto riguarda i primi, non deve meravigliare la puntigliosità con la quale agli argomenti più importanti si dedicano più schemi, tabelle ed esempi: si ritiene infatti che l’apprendimento debba essere comunque favorito se l’oggetto viene focalizzato da distanze diverse ed osservato da più angolazioni. Gli esempi d’autore – quasi sempre trascritti integralmente e solo occasionalmente trasportati o sintetizzati – sono corredati dall’indicazione dell’organico vocale/strumentale solo quando non si riferiscono alla pura destinazione pianistica, d’altronde la più frequente nel Manuale. In tutti i casi sono segnalati il nome dell’autore e l’indicazione della composizione con i dati utili ad una sua rapida individuazione per l’eventuale consultazione integrale.
II metodo di Mario Fulgoni, già completo per la formazione e l’affinamento delle capacità musicali di base e già a lungo collaudato nella attuale realtà degli studi musicali, è oggi arricchito dalla pubblicazione del Manuale di Teoria musicale, venendo a rappresentare un testo moderno ed aggiornato anche nell’ottica della Riforma dei Conservatori, oggi in atto.

Disponibile anche il seguente volume del Manuale Di Teoria Musicale: FULGONI / SORRENTO - Manuale Di Teoria Musicale • Volume Primo

GENTILUCCI - Trattato Di Teoria

Con Riferimenti Storici E Armonici

MARCO GERONIMI - Il Bambino Tra I Suoni

Come e perché portarsi l'orecchio e la voce

FRANCESCO GIAMMARCO - Il Pedale di Chopin - L'estetica del pedale di risonanza nella musica pianistica di Fryderyk Chopin

Del complesso di azioni che compongono l'esecuzione pianistica, l'impiego del pedale di risonanza è quella che più di tutte viene tradizionalmente lasciata all'istinto e alla sensibilità personale dell'interprete. L'uso del pedale, influenzato di volta in volta dallo strumento, dall'acustica della sala, dalle condizioni psico-fisiche dell'interprete, viene in genere considerato difficilmente trascrivibile sullo spartito con un soddisfacente grado di precisione. Questo atteggiamento è stato condiviso da molti compositori, ma non da Fryderyk Chopin, che nelle sue partiture mostra una fiducia nel segno del pedale forse superiore a quella di chiunque altro. Nonostante ciò, le sue indicazioni originali riguardo a dove mettere in pedale, dove toglierlo, e dove non usarlo vengono costantemente rilette alla luce di una tecnica di pedalizzazione moderna, o tranquillamente trascurate nei casi in cui non coincidano con ciò che l'esecutore considera un "bel pedale". In pratica, nei confronti della musica di Chopin, l'idea che alle indicazioni di pedale si debba la stessa fedeltà che si ha verso il resto del testo originale è tutt'altro che scontata, e in pianisti e didatti prevale la convinzione che i pedali indicati debbano comunque essere aggiustati. L'ipotesi su cui indaga Il Pedale di Chopin è invece diametralmente opposta. Il saggio vuole dimostrare che i segni di Chopin sono nella grande maggioranza dei casi perfettamente logici e realizzabili. Essi rispondono semplicemente ad una tecnica di pedalizzazione diversa da quella tardo-ottocentesca, e ancor più da quella moderna: diversa, ma in sé perfettamente compiuta. Presi alla lettura, i pedali di Chopin svelano la concezione estetica dell'autore più di molti altri segni della partitura e costituiscono la preziosissima chiave d'accesso ad una lettura filologicamente più appropriata della sua musica.

Copertina flessibile, 124 pagine

TITO GOTTI - Guida all'analisi della polifonia vocale

Dall'indice:

Parte generale:
Cos'è l'analisi - Considerazioni introduttive - L'attività analitica - Vari tipi di analisi - Modo di impiego - Gli strumenti dell'analisi - Preparazione generale - Criteri specifici - Come fare l'analisi - Indirizzo e scopi - Errori da evitare - Organizzazione del lavoro - Forma dell'analisi - Particolarità

Parte speciale, esempi di analisi
Monteverdi - da Venosa - des Près - Palestrina

Copertina flessibile, 67 pagine, 12 pagine di esempi (1995)

GUIDO GUERRINI - Trattato di armonia - Per uso delle scuole complementari

Con numerosi esempi. Copertina flessibile, 62 pagine (1974)

WILLIAM HOLDER - Trattato dei fondamenti e dei principi naturali dell'armonia (1694)

Scritto nel 1694, il "Treatise of the natural grounds and principles of harmony" costituisce il risultato migliore e più rappresentativo dell'attività scientifica di William Holder. Teologo, matematico, logopedista, filosofo e musicista, Holder è un esempio perfetto di intellettuale del XVII secolo. Il trattato si occupa di principi matematici, di leggi fisiche che spiegano l'intonazione e di tutte le questioni scientifiche direttamente legate ai fenomeni musicali: consonanza e dissonanza, accordatura degli strumenti a suono fisso, intervalli e proporzioni musicali. Sviluppando un'intuizione di Mercator, Holder fu il primo a teorizzare la suddivisione dell'ottava in 53 comma e il tono in nove.

Copertina flessibile, 316 pagine

ISSERLIS - Consigli ai giovani musicisti o regole di vita musicale di Robert Schumann

Dopo il successo di Perché Beethoven lanciò lo stufato e Perché Ciajkovskij si nascose sotto il divano, Steven Isserlis riprende i Consigli ai giovani musicisti, o Regole di vita musicale, del suo compositore preferito, Robert Schumann, per traghettarne il messaggio dall'Ottocento ai giorni nostri. Scritti nel 1848 per accompagnare il celebre Album per la gioventù, sono un compendio di aforismi e consigli per i giovani che intraprendono lo studio musicale, e dispensano una saggezza ancora oggi preziosa. Isserlis li seleziona, riordina e commenta con le sue argute riflessioni, frutto della sua lunga esperienza di artista, protagonista delle principali stagioni concertistiche in tutto mondo. Il risultato è un manifesto per tutti i musicisti, studenti, docenti e appassionati di musica.Una lettura da consumare tutta d'un fiato o distillare a piccole dosi, come tante perle di quotidiana saggezza.Robert Schumann (Zwickau, 8 giugno 1810 - Bonn, 29 luglio 1856), compositore, pianista e critico musicale tedesco, è stato tra i più grandi maestri del Romanticismo.Steven Isserlis (Londra, 1958), coniuga brillantemente la sua attività di violoncellista solista e camerista, con quella di scrittore e divulgatore. I suoi libri, Perché Beethoven lanciò lo stufato e Perché Ciajkovskij si nascose sotto il divano, pubblicati in Italia da Edizioni Curci, sono best seller anche in Inghilterra e negli Stati Uniti. 

ANTONIO JUVARRA - Incontri, esperienze e idee sul canto. Quasi un’autobiografia tecnico-vocale

Da molti, troppi anni lo studio del canto si è ridotto a un grottesco rompicapo meccanico-muscolare, spesso corredato da risibili tentativi di giustificazione scientifica. Che rapporto ci sia tra queste tecniche e il vero canto è presto detto: lo stesso che intercorre tra un triciclo e un’aquila… Con questa differenza: che il triciclo, per quanto elementare nella sua meccanica, assolve perfettamente alla sua funzione, mentre i metodi di canto attuali (anche dando per buona l’ipotesi assurda che la voce sia una macchina) si basano su una logica funzionale talmente astrusa che, se applicata a una qualsiasi macchina reale, ne causerebbe automaticamente l’immediata rottura. Questo è vero sia per il canto classico, sia per il canto moderno, che dal punto di vista tecnico-vocale non ha fatto che riciclare il peggio di quanto è stato prodotto dal canto classico.
Il crescente successo di queste tecniche suscita degli interrogativi sulla sua causa, che tra gli altri produce questo effetto comico-surreale: la diffusione epidemica di una sorta di canto ‘virtuale’, nel senso che costringe i suoi ‘utenti’ a stare rigorosamente lontani dai palcoscenici reali, rimanendo a casa propria a cantare con la stessa perfezione (immaginaria) dei cantanti più ammirati e applauditi…
Una ‘magia’ così stupefacente è resa possibile solo da una cosa: il potere di suggestione ipnotica che promana dall’idea-idolo della tecnologia scientifica. Il risultato concreto dell’applicazione di questa ideologia a un fenomeno come il canto, che non è meccanico, ma senso-motorio e sinestetico, è la distorsione acustica. Questa distorsione acustica può essere più o meno grave, può essere ‘giustificata’ con le più svariate teorie estetiche, sociologiche e persino ‘scientifiche’, ma sempre porta allo stesso risultato, che è la risonanza forzata, l’affaticamento vocale e, a lungo andare, l’irreversibile logorio dello strumento voce e la distruzione stessa dell’oggetto di studio: il canto.
Risalire alla fonte originaria del vero canto e del suo vero controllo, che non è esterno, localizzato e meccanicistico, ma interiore, centrale e olistico, è l’obiettivo che si è posto l’autore di questo libro nella sua ricerca vocale, durata anni, che in questo libro viene raccontata. Essa lo ha portato a conoscere i più noti cantanti e studiosi della vocalità del secolo scorso (alcuni dei quali sono entrati nella storia del canto): Carlo Bergonzi, Giuseppe Taddei, Gerard Souzay, Lajos Kozma, Richard Miller, Rodolfo Celletti, Giuseppe Giacomini e molti altri. Ognuno di loro ha dato all’autore una tessera di quel mosaico della voce, il cui disegno originale è compito di ogni serio studente di canto ritrovare in prima persona dentro di sé e poi ‘incarnare’ con la propria voce per sempre.

Copertina flessibile, 148 pagine

OTTÓ KÁROLYI - La grammatica della musica

Un prontuario destinato a chi - studenti, pubblico di concerti, dilettanti di ogni provenienza - vuole entrare nel recinto di chi sa la musica.

Il volume di Károlyi si presenta come una introduzione ideale al mondo della musica, di cui vengono esaminati in concreto i «materiali» e le leggi generali cosi come sono applicate dai grandi compositori, e sottolineati gli elementi di fondo necessari a capire gli aspetti «tecnici» dell’opera musicale.
In questa Grammatica si trovano spiegate, in particolare, le caratteristiche del suono e del linguaggio musicale, le forme, gli strumenti. Anche la terminologia, che spesso mette in imbarazzo il profano, è oggetto di attenzioni particolari in questo volume utilizzabile anche come guida pratica per risolvere le difficoltà dell’ascolto musicale.

Copertina flessibile, 239 pagine

HERMANN KELLER - Il Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach. L’opera e la sua interpretazione

Nel panorama di interessi teorici ai quali si va aprendo la cultura musicale italiana, la collana di testi di Teoria e Analisi musicale, posta sotto gli auspici della Società Italiana di Analisi Musicale, è costituita da una serie di opere italiane o tradotte, la cui varia angolazione corrisponde alla sentita esigenza di rinnovare ed elevare gli studi propriamente musicali in Italia.

Tascabile, 208 pagine

SEBASTIAN KORN - Direzione e educazione corale - Le possibilità, le limiti

Una miniera di trucchi, esercizi e suggerimenti per ottimizzare il rendimento del coro e soprattutto per imparare a gestire le prove e l'apprendimento dei nuovi brani. Uno strumento indispensabile per conoscere tutto quello che si può e, soprattutto, che non si può fare con un coro.

Principali argomenti trattati: La Direzione - Le Prove - La Respirazione - Il Parlato - Il Canto - Confronti didattici

Copertina flessibile, 140 pagine

LUIGI LERA - Armonia e contrappunto - Le tecniche fondamentali della musica tonale

Un metodo “globale” per chi vuole avvicinarsi alle tecniche fondamentali della musica tonale: per chi fa della musica un mestiere, per chi affronta lo studio della composizione, per chi prepara l’esame di Cultura Musicale Generale, per chi segue i corsi di Didattica, di Ear Training e di Armonia Jazz nei Conservatori.
Ma anche per gli universitari e, più in generale, per chiunque senta il bisogno di condividere la magia dell’arte dei suoni a partire dai suoi segreti più elementari.

Copertina flessibile, 348 pagine

MASSIMO MILA - Breve storia della musica

ANTONIO MONTINARO - Musica e cervello • Emozioni, genetica e terapia

Questo “Musica e Cervello 2” scaturisce dalla mai sopita intima necessità di continuare ad immergermi nel mondo meraviglioso che la musica dischiude e del quale mi sento parte attiva. La notevole diffusione del primo volume, insieme alle numerose presentazioni del libro nelle varie sedi pugliesi e in tutta Italia, hanno apportato nuova linfa e aperto nuovi spiragli in un contesto dove la discussione e le considerazioni condivise si sono rivelate preziose. Di tutto ciò ho fatto tesoro nella elaborazione del nuovo testo. Partendo sempre da un punto fermo: il considerare la musica una risorsa straordinaria della nostra esistenza e al contempo un supporto di provata efficacia nel trattamento di numerose affezioni in cui la parola si rivela inutile o insufficiente allo scopo.
Come sono solito fare ogni volta che introduco questo tema che mi è caro, mi piace ricordare i versi di Pontus de Tyard, sintesi meravigliosa dei poteri della musica: “La musica è la signora che placa il dolore, mitiga l'ira, frena l'imprudenza, attenua il desiderio, guarisce il dispiacere, allevia la miseria della povertà, disperde la debolezza e lenisce le pene d'amore” (Solitaire Second ou Prose de la musique, 1555).
L'utilizzo del suono come “energia positiva” capace di alleviare sofferenze del corpo e dell'animo e di sconfiggere le malattie, affonda le sue radici nella notte dei tempi ed è probabilmente antica quanto la musica stessa. “Tale utilizzo era necessariamente empirico e spesso se ne valutavano gli effetti positivi mettendoli in relazione con situazioni di magia e con l'intervento di forze estranee all'uomo evocate, appunto, dal ritmo e dalla musica nei suoi diversi e vari elementi. Mancava ovviamente una riflessione scientifica sul fenomeno...” (Zucchini, 1989).

Copertina flessibile, 190 pagine

ANTONIO MONTINARO - Musica e cervello • Mito e scienza

Questo saggio vuol essere una sintesi di quanto le Neuroscienze offrono costantemente alla nostra attenzione sull’affascinante rapporto Musica-Cervello.
L’esplorazione di un percorso millenario che dal Mito conduce alla Scienza è una sfida che abbiamo cercato di affrontare con umiltà e amore. L’amore che deriva da una semplice e provvidenziale consuetudine: l’ascolto!
I numerosi approfonditi studi funzionali, corredati da splendide neuroimmagini, hanno modificato profondamente negli ultimi 20 anni l’approccio ad un tema che la ricerca oggi può condurre con una strumentazione sempre più sofisticata.
Ugualmente la musicoterapia, anche se con difficoltà, si va affermando come accettata terapia di supporto, mentre già Novalis asseriva: “Ogni malattia ha una soluzione musicale. Maggiore è il talento musicale del medico, tanto più breve e completa è la soluzione”.
Di tutto ciò viene offerta in queste pagine una documentata esplorazione, frutto di una allegata ricerca bibliografica che può rappresentare il punto di partenza per ulteriori approfondimenti.

Copertina flessibile, 156 pagine

JACOPO NAPOLI - Bassi • Per lo studio dell’armonia complementare

JACOPO NAPOLI - Bassi • Per lo studio dell’armonia complementare

ENNIO NICOTRA - Introduzione alla tecnica della direzione d'orchestra

Come impostare il gesto direttoriale per condurre con chiarezza ed efficacia qualsiasi orchestra. Il testo si ispira all'insegnamento del grande didatta russo Ilya Musin (Kostroma 1904 - San Pietroburgo 1999) alla cui scuola si sono formati Terminakov, Gergiev, Bychkov, Barshai, Sinaisky. L'italiano Ennio Nicotra, allievo e assistente di Musin, ha organizzato in questo metodo i principi fondamentali della sua scuola, rendendoli finalmente disponibili a studenti, direttori e professori d'orchestra, musicisti e appassionati.

Con DVD, testo in italiano, inglese e spagnolo.

RICCARDO NIELSEN - Le forme musicali

Scopo di questo trattato è di dare agli allievi di composizione e a tutti coloro che si interessano di musica o in essa operano (esecutori, concertisti) uno strumento pratico, una guida per accostarsi a quelli che sono i fondamentali problemi delle forme musicali. Vuole soprattutto indicare la via che si deve percorrere per impadronirsi di esse quali unici mezzi per rendere intellegibile il mondo del suono che, così organizzato, diventa prodotto dell'intelligenza umana avvalentesi di leggi che nella loro autonomia musicale trascendono il singolo individuo, ma pur sempre risultato di un clima storico, di una civiltà che varia col variare di queste.

Con numerose illustrazioni. Copertina flessibile, 350 pagine

NIELS NIELSEN, NARCISO SOFIA - Le forme compositive nelle sinfonie di Anton Bruckner

"...vorremmo limitarci, attraverso asettica e rigorosa analisi strutturale dell'opera a portare un piccolo contributo alla maggiore conoscenza e all'approfondimento di un mondo fra i più enigmatici ed anormali che siano mai esistiti nel campo della musica, che pone anche all'esecutore più colto e sensibile problemi di non facile soluzione."

Copertina flessibile, 110 pagine (2008)

MARIA GRAZIA PANI - TeatrOpera - Esperimenti scenici

Maria Grazia Pani attraverso questa raccolta di testi si propone di evidenziare la dimensione composita del teatro d'opera, tenendo conto della sua storia e dei suoi codici comunicativi, ma anche della necessità di avvicinare un pubblico nuovo, ormai parte di un lento ma costante mutamento socio-culturale. Il suo lavoro è incentrato sullo sviluppo della trama principale di un opera in trame parallele, congeniate sulla base di riferimenti storico-letterari. I testi di "TeatrOpera" si presentano come una sintesi delle arti che si genera attraverso la simbiosi tra l'opera lirica, testo in prosa, danza, musica e colore scenico: un tutto che si fa suono unico.

Copertina flessibile, 192 pagine

PANNAIN - Lineamenti di storia della musica

Nuova edizione completamente riveduta ed ampliata

CECILE PEYROT - Il Setticlavio Applicato Al Repertorio Musicale

CÉCILE PEYROT - Lettura Applicata Al Repertorio Musicale • Vol.1

Perché imparare a leggere la musica deve significare, nella maggioranza dei casi, affrontare esercizi teorici scritti appositamente, quando la letteratura musicale offre un vastissimo e ricchissimo numero di brani che potrebbero adempiere allo stesso scopo in modo più efficiente e realistico? Ecco quindi l'idea generatrice di questo manuale: proporre materiale autentico in modo da affrontare lo studio del linguaggio musicale senza mai scollegarlo dalla sua realtà sonora e dal suo contesto culturale. La lettura applicata al repertorio musicale - Vol. 1 propone lo studio di oltre 200 brani selezionati nel repertorio dal Cinguecento ad oggi con riferimenti all'ambito classico (sinfonico, cameristico e lirico) ma anche popolare, ed ordinati secondo precisi criteri didattici di gradualità. Una gradualità non rigida ma che può essere pianificata ed espletata con degli itinerari personalizzati che prediligano i diversi aspetti musicali: aspetto intervallare, ritmico-figurativo, metrico. Questo 1° volume, tenendo conto degli argomenti trattati, copre più che ampiamente il programma di un primo corso tradizionale di Teoria, Solfeggio e Dettato musicale ed è quindi adatto a tutti gli allievi dei Conservatori Statali di Musica e Istituti Musicali Pareggiati nonché dei Licei sperimentali coreutica-musicali e delle Scuole Medie ad indirizzo musicale. Inoltre, si rivela particolarmente adatto ai primi anni dei nuovi corsi di base previsti dalla legge di riforma 508/99 dei Conservatori ed in via di attuazione.

CÉCILE PEYROT - Lettura Applicata Al Repertorio Musicale • Vol.2

La lettura applicata al repertorio musicale Vol. 2 completa il metodo di lettura parlata iniziato col volume 1 e basato esclusivamente su materiale di repertorio. L'opera propone circa 300 brani opportunamente selezionati nel repertorio che spazia dal barocco al contemporaneo, compreso il jazz, al fine di ampliare ed approfondire lo studio di elementi sempre più complessi della lettura musicale di tipo ritmico-figurativi e metrici. Un'opera importante, che si pone come elemento indispensabile per una nuova didattica della lettura, non più basata su esercizi astratti ma sulla conoscenza concreta del repertorio e sulle molteplici sue peculiarità. In questo volume si possono trovare tutti gli elementi che un musicista modemo deve conoscere per affrontare qualsiasi difficoltà di scritturalettura ogni genere essa provenga: barocco, classico, modeno e contemporaneo, quest'ultimo inteso non solo come repertorio colto ma anche popolare e, soprattutto, jazz. Proprio per queste sue caratteristiche, "La lettura applicata al repertorio musicale - Vol.2", non solo ricopre l'ultima parte dei programmi di lettura parlata dei corsi di Teoria, Solfeggio e Dettato musicale nei Conservatori di Musica, negli Istituti Musicali Pareggiati e nei Licei coreutico-musicali sperimentali, ma puỏ andare anche oltre, fornendo solide basi per studi futuri più specifici.

GIUSEPPE PICCIOLI - Didattica pianistica

Copertina flessibile, 165 pagine

GIUSEPPE PICCIOLI - Forme Pianistiche - Studio sullo sviluppo e la costruzione delle varie forme ad uso degli allievi

Dall'indice:

Antiche forme di danza: la Suite - Forme polifoniche - La Sonata - Il Concerto - Il 'Tema con variazioni' - Forme libere - Esempi musicali e schemi analitici

Copertina flessibile, 60 pagine

NERINA POLTRONIERI - Lezioni di teoria musicale

FRANCESCO BALILLA PRATELLA - Appunti Per Lo Studio Dell'armonia

FRANCESCO BALILLA PRATELLA - Appunti per lo studio dell'arte musicale, volume primo

Dall'indice:

Intonazione del suono - La durata del suono - Le altre proprietà del suono - Definizioni essenziali - La musica dell'antichità - Il canto liturgico cristiano - La musica polifonico-vocale - La musica del Rinascimento - La musica contemporanea - Conclusioni

Edizione originale del 1931. Copertina flessibile, 98 pagine

FRANCESCO BALILLA PRATELLA - Teoria Della Musica

PIERO RATTALINO - L'interpretazione pianistica - teoria, storia, preistoria

La storia dell'interpretazione non può che basarsi su documenti sonori, per l'ovvia ragione che compito dell'interprete è di trasformare in suono ciò che il compositore ha vergato sulla carta. Il primo esperimento di Thomas Alva Edison per "imprigionare" il suono e riprodurlo con mezzi meccanici risale al 18 luglio 1877, e il suo primo brevetto è del 19 febbraio 1878. Ma dovevano passare ancora molti anni prima che la Talking Machine, la Macchina Parlante di Edison fosse messa in grado di far percepire ad estasiati ascoltatori tutta la complessità sonora della musica colta. Perciò non disponiamo di una documentazione effettiva dell'arte degli interpreti che sia anteriore ai primi anni del Novecento: di Liszt, di Clara Schumann, di Anton Rubinstein, di Hans von Bülow, scomparsi poco prima del volger del secolo, non ci è restato alcun documento. E per i primi decenni del Novecento, del resto, la documentazione sonora che possediamo è assai lacunosa. In pratica, solo a partire dagli anni trenta, quando la registrazione comincia ad affiancare l'incisione discografica, la documentazione diventa meno casuale e meno frammentaria, il che ci permette oggi di affrontare veramente la storia dell'interpretazione. È d'altra parte evidente, però, che gli interpreti attivi nei primi anni del Novecento, gli interpreti dei quali, sia pur in misura del tutto insufficiente, possiamo aver conoscenza non solo per sentito dire ma de auditu, non cambiarono di botto il loro modo di porsi di fronte ai compositori del passato quando nacque il disco. Il disco ci fa oggi ascoltare grandi artisti che avevano conosciuto i grandi artisti delle generazioni precedenti e che non ne avevano affatto respinto la lezione. Liszt, Clara Schumann, Anton Rubinstein, Hans von Bülow, esclusi dalla storia a causa degli incolpevoli ritardi della tecnologia, vi rientrano così come ombre, come ombre che possono e devono essere interrogate e che, invece di rispondere con il suono, rispondono con vari altri mezzi, muti sempre ma non privi di eloquenza. Ecco allora che alla storia si affianca la preistoria, la preistoria testimoniata da teorie, saggi, metodi, revisioni di testi classici, cronache concertistiche, lettere... E l'indagine sulla preistoria è in grado di risalire fino a Muzio Clementi, il "padre del pianoforte" che è anche il "padre dell'interpretazione pianistica". Siccome, poi, sia la preistoria che la storia non possono esistere senza la critica, e siccome la critica dell'interpretazione non è una scienza esatta ma un metodo di lavoro, non esente da presupposti culturali e, in senso lato, ideologici, l'Autore premette all'indagine storica una parte teorica con la quale intende semplicemente chiarire le ragioni del suo operato, senza affrontare lo studio sistematico delle varie teorie. La conclusione tocca temi di attualità che non è oggi ancora possibile discutere come fatti storici, ma che stanno agitando il campo dell'interpretazione, soggetto anch'esso, come tutte le esperienze artistiche e culturali, ad evoluzione e quindi alla riproposta sempre nuova di problemi antichi.

Copertina flessibile, 182 pagine

RATTALINO - La tecnica di Chopin • Con cenni di storia e teoria, ed esercizi di tocco

Presentazione di Fedele Confalonieri

Sulla tecnica e sulla didattica di Chopin si scrisse molto, ma a partire da un periodo posteriore di trent'anni alla scomparsa dell'Artista. Tra la fine dell'Ottocento e il primo Novecento apparvero i ricordi di allievi di Chopin, o riferiti direttamente o sollecitati da musicologi. Se ne valse Jean-Jacques Eigeldinger per il suo fortunatissimo Chopin vu par ses élèves. Ma nessuno si pose mai una domanda alla quale ha invece dato implicitamente una risposta la psicologia: il testimone oculare è comunque e sempre affidabile? Dai giornalisti che fanno la cronaca fino ai giudici dei tribunali, tutti sanno oggi che la testimonianza, per sincera che sia, non è mai lo specchio della realtà ma una ricostruzione di essa. Questa semplice verità fa sì che tutte le dichiarazioni riguardanti la tecnica e la didattica di Chopin debbano essere derubricate da fonti primarie a fonti secondarie. L'unica fonte primaria diventa perciò l'insieme di pochi foglietti che costituiscono gli schizzi di Chopin per un metodo per pianoforte mai condotto a termine. Quei foglietti, pubblicati quasi per intero nel 1949, e completi nel 1993, non influenzarono veramente i commenti successivi, che del testo chopiniano furono parafrasi entusiastiche e commosse, non analisi. E siccome parecchie delle cose dette da Chopin non collimano con le cose dette dai suoi allievi diventa tanto più delicata la verifica sulla attendibilità delle fonti secondarie. Questo difficile lavoro non viene svolto nel volume La Tecnica di Chopin, che si basa sugli schizzi, articolandosi in una introduzione di carattere storico, in una prima parte di carattere tecnico, in una seconda parte di esercizi e di esempi, e in un riepilogo che riprende e sviluppa argomenti già trattati. Una grande sorpresa riguarda la scoperta in Chopin di alcune fulminanti intuizioni filosofiche. La più significativa conclusione è però che la tecnica di Chopin era quella di uno sportivo, mentre la tecnica di Liszt era quella di un atleta. Si tratta di due modi radicalmente diversi di affrontare lo stesso problema, e da essi discendono due diverse soluzioni. L'interpretazione, e la didattica riformata secondo le intuizioni di Chopin, si articolano in: 1) poetica cognitiva, 2) stile universale, 3) tecnica poliedrica. E la tecnica derivata deduttivamente dagli appunti di Chopin prevede non una ma tre posizioni della mano (armata, disossata, da serpente) e tre modi di attacco del tasto (verticale, longitudinale, trasversale). Non si tratta di novità rivoluzionarie. Si tratta piuttosto di rischiarare la parte della tecnica che viene praticata istintivamente e che non viene perciò sfruttata in tutte le sue potenzialità. Che sono molte, e che abbreviano considerevolmente il cammino verso la meta.

Dall'indice: 

CHOPIN E LISZT
Appagamento ed eccitazione - Due poetiche, due stili, due tecniche- La magica sestina di Jean-Jacques: il pollice - Seguito della sestina: gli scavalcamenti - Ma Chopin era un grande pianista? - Il mito della tradizione - La fonte inquinata - La fonte (quasi) limpida - Il dovere di contestualizzare

Parte I: Der Wanderer
VAGABONDAGGI NELLA TEORIA
Il sotto voce può attendere - Due dinamiche e due timbriche - Precisazione metodologica - Il virtuosismo facile - I due tipi della forma sonora - Musica strumentale come melodramma - La macchina e le sue trappole - La scelta della forma sonora - La funzione storica di Beethoven - Lo stile della recitazione - Gli stili: romantico, iper-romantico,  universale - Che cosa è il tocco - Classificazione dei tocchi - Problemi storici conseguenti alla classificazione - Il ladro gentiluomo - Dall'artigianato alla scienza - Diamo una occhiata alla ideologia - La posizione classica della mano - Dalla tecnica di posizione alla tecnica di movimento - La mano di Carlo Vidusso - Le misteriose mani da serpente - Punto d'appoggio e rotazione - I rimbalzi - La mano disossata - Funzionalità delle dita - Le cinque note secondo Chopin - Ascesa e caduta del flessore profondo - Il padrone dei tocchi - Segnare il passo e camminare - La miscelazione dei tocchi - Pelle e feltro - Gli accenti - Mani separate e Hauptstimme - Lento e forte - Metronomo e ritmi variati - Tempo ontologico e tempo psicologico-fisiologico - Il legato e il pedale di risonanza - La simil-orchestra - Il Wanderer e l'Ernährer

Parte II: Der Ernährer
ESERCIZI ED ESEMPI
Esercizio preliminare - Cinque dita, cinque note - Le suddivisioni chopiniane della tecnica - Eterodossia tecnica in un capolavoro giovanile - Elogio della acciaccatura - Gli studi e la mano da serpentE - Caccia al lupo - Il capolavoro assoluto - Questioni di stile - Un mondo nuovo - Postludio in guisa di congedo

Riepilogo: Athena
SPIEGAZIONI E AGGIUNTE
Una tavola degli esercizi - L'allenamento del braccio - L'allenamento dell'avambraccio - L'allenamento della mano - L'allenamento delle dita - Posizioni e tocchi di combinazione e di miscelazione - I tocchi e le articolazioni del suono - Le scale inutili - Le scale utili: tre quesiti - Confiteor

Copertina flessibile, 194 pagine

PIERO RATTALINO - Manuale tecnico del pianista concertista

Il Manuale tecnico del pianista concertista intende esaminare in modo non dottrinario ma pragmatico ciò che sta accadendo durante l'interpretazione e inserire nel gioco, accanto ai temi tradizionali del rapporto con il testo e con lo strumento, il tema basilare del rapporto con il pubblico. Le prospettive dei giovani che si stanno preparando a dare un volto all'interpretazione nel secolo nato da poco mutano rapidamente: è dunque il caso di cominciare a rifletterci sopra senza basarsi né su vecchi né su nuovi dogmatismi. Con numerosi esempli musicali.

Copertina flessibile, 174 pagine

PIERO RATTALINO - Recitar suonando. La didattica pianistica del Duemila

Nel corso dell'Ottocento piovvero sul mercato centinaia di metodi per lo studio del pianoforte. Metodi che venivano  banalmente intitolati Metodo. Charles Hanon, nato nel 1819,  da piccolo genio della psicopubblicistica ebbe invece l'idea di intitolare il suo metodo “Il Pianista virtuoso”. Il messaggio subliminale era che con i metodi si diventava pianisti e che con Hanon si diventava virtuosi. E così i metodi dell'Ottocento, anche i più reputati come quelli di Clementi, di Hummel, di Czerny, di Lebert e Stark fanno oggi parte della storia, mentre il Pianista virtuoso è ancora ben radicato nell'attualità e i suoi esercizi vengono martellati da legioni di principianti e di professionisti. I metodi sono trattati di tecnica pura, cioè della morfologia e della sintassi che in passato precedevano e condizionavano lo studio delle lingue straniere. Oggi l'apprendimento delle lingue non inizia più con la morfologia e la sintassi ma con la conversazione, come avviene del resto nell'apprendimento della lingua materna, e la morfologia e la sintassi sono riservate a un momento successivo dello studio. La tecnica pura continua invece a precedere o per lo meno ad accompagnare cocciutamente l'apprendimento della musica. E questo è un segno della mancata evoluzione della didattica, un segno che non è il solo ma sicuramente uno dei motivi della progressiva rarefazione dei dilettanti che la musica dovrebbero studiarla da dilettanti. In una didattica del pianoforte che volesse scrollarsi di dosso un po' della polvere che la ricopre e che la soffoca il Pianista virtuoso di Hanon non sarebbe in realtà del tutto inutile ma costituirebbe un punto di arrivo, un testo di perfezionamento, non di base.
E lo stesso sarebbe per il legato, per le posizione della mano, per l'andare a tempo, ecc. ecc. ecc. “Recitar suonando” propone un approccio allo strumento basato su questo principio. Non è però un metodo di diverso conio. È una raccolta di materiali che, sgombrato il campo dalle credenze e dalle superstizioni, invita i catecumeni a creare per loro uso, cercando e sperimentando, un metodo personalizzato, un cammino che permetta loro di raggiugere i risultati alla loro portata e di godere della musica senza farsi martirizzare dalla tecnica pura (e dal solfeggio parlato) sul cui altare la didattica tradizionale brucia ancora incensi e profumi.
 

INDICE SOMMARIO
 

Introduzione

L'assioma sbriciolato

Un postulato e due corollari 

Logos, Pathos, Ethos, Techné 

La didattica cancrizzante 

Il quadrivio

Recitar suonando

Post scriptum

Parte I. POETICA, TECNICA, COMUNICAZIONE, DIDATTICA

Capitolo 1. Le ragioni del neosimbolismo

Capitolo 2. Mito e realtà negli Studi di Chopin

Capitolo 3. La teoria degli affetti e i suoi nipotini

Capitolo 4. Breve storia della didattica: la classicità 

Capitolo 5. Breve storia della didattica: il romanticismo e la modernità

Capitolo 6. L'asino di Buridano: Concertismo 2000 fra purezza dottrinaria e comunicazione

Capitolo 7. La notazione della musica e i suoi misteri

Parte II. LEZIONI ACCADEMICHE

Lezione n. 1 - Interpretazione e didattica; Cosa si sta rifondando

Lezione n. 2 - Musica a programma?; J.S. Bach; J.S. Bach: Invenzione a due voci n. 1 - Analisi della forma - Le tensioni intervallari - Il cantabile

Lezione n. 3 - La sezione aurea e la retorica; Tecnica pianistica; La didattica; Interpretazione; L'educazione del sentimento

Lezione n. 4 - Tecnica del tocco e meccanica del pianoforte; Dizione delle parole nel fraseggio; Ancora sulla educazione dei sentimenti; La poetica; La sinestesia; Gli esercizi; Analisi: Brahms, Sonata in fa minore - Chopin, Secondo Concerto per pianoforte e orchestra - Chopin, Studio op. 10 n. 1; Come procedere nello studio: L'orecchio interiore - L'educazione dei sentimenti - Heller, Studio op. 45 n. 2 - Heller, Studio op. 45 n. 10 - Heller, Studio op. 47 n. 4 - Heller, Studio op. 47 n. 5; La tecnica

Lezione n. 5 - L'appoggio e l'accento; Studi di Chopin; Progettare il recital; Premessa alla nuova didattica; La nuova didattica; La formazione dell'orecchio interiore; Clementi, Sonatina op. 36 n. 1: I movimento; Le prime melodie; La postura; Orecchio interiore: seguito

Lezione n. 6 - Ordine logico e ordine cronologico; Tecnica; Raccontare storie; Il concertista; Ancora sugli affetti; Il pubblico di oggi; Agli insegnanti; Come si prova il pianoforte; Conclusioni

Postludio - Nota a margine

APPENDICE. Due precursori del Duemila
1. Oscar Levant e la minigonna 
2. Il Piccolo Grande Vecchio
Indice dei nomi

NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOV - Trattato Pratico D'Armonia

ROSATELLI - Manuale Di Basso • Vol. 2 + Dvd

ROSSI - Teoria Musicale

Cedendo alle nostre vive insistenze e a quelle del comune amico M° Prof. Fermo Barbieri - docente di Teoria e Solfeggio presso il Conservatorio «G. Verdi» di Milano-il M° Prof. Luigi Rossi ha accettato di approntare questa Teoria musicale, da affiancare al Corso di Solfeggio dello stesso M° Barbieri pubblicalo dalla nostra Casa.
La complessa materia della Teoria musicale è già stata trattata esaurientemente da illustri docenti in tutti i suoi aspetti scientifico-didattici, e non quindi possibile aggiungervi delle «novità» in senso stretto, anche se l'evoluzione contemporanea dell'arte musicale esigeva qualche «aggiornamento» che l'autore ha tenuto ben presente nel corso della stesura dell'opera.
Desideriamo tuttavia richiamare l'attenzione degli studiosi su due aspetti che riteniamo qualificanti per questa pubblicazione: 1) la completezza del trattamento della materia, della quale di proposito non è stato trascurato argomento alcuno, in relazione anche al programma d'insegnamento; 2) l'ampiezza di svolgimento riservata ad alcuni di tali argomenti - citiamo ad esempio il capitolo dedicato al... campo minato degli Abbellimenti - perché l'allievo possa effettivamente trovare, nel corso dello studio, la risposta ad ogni suo dubbio e sia quindi messo in grado di acquisire tutte quelle cognizioni musicali di base sulle quali costruire via via una completa e consapevole cultura musicale. A tal fine il testo è stato corredato anche di un indice analitico-alfabetico ricco di quasi 300 «voci», che riteniamo uno strumento di lavoro molto proficuo allo studente per un ripasso della materia su argomenti singoli.
L'autore si augura che questa sua fatica possa trovare felice accoglienza presso docenti ed allievi dei Conservatori e Istituti musicali italiani, e grato fin d'ora a quanti, con spirito di amichevole collaborazione, vorranno segnalargli eventuali lacune od errori - la perfezione assoluta non è purtroppo di questo mondo! - affinchè la pubblicazione possa rispondere sempre meglio alle attuali, ed anche alle future, esigenze didattiche.

L'Editore

FELIX SALZER / CARL SCHACHTER - Contrappunto E Composizione

HERMANN SCHERCHEN - Manuale del direttore d'orchestra

Traduzione, introduzione e note storico-biografiche di G. Deserti.

Copertina flessibile, 344 pagine

K. U. SCHNABEL - Tecnica moderna del pedale

Copertina flessibile, 40 pagine

SCHOENBERG - Modelli per principianti di composizione

Esempi musicali compendio e glossario

DOMENICO SERANTONI - Trattato sui fondamenti della teoria musicale

Ad uso dei corsi di "teoria e solfeggio" nei diversi conservatori e istituti musicali

Dopo diversi anni d'insegnamento di Teoria e Solfeggio presso il Conservatorio Musicale G. B. Martini di Bologna, sento la necessità di pubblicare questo trattato teorico che dovrebbe rappresentare la base di partenza per chiunque intenda iniziare lo studio della musica.

Mi sono pertanto preoccupato, nella compilazione di questo lavoro, (e nella successiva revisione) di riuscire chiaro, compatibilmente alla natura stessa della materia trattata, ed esauriente, per quanto lo consentano i limiti imposti dal carattere della pubblicazione.

Soprattutto mi sono avvalso della esperienza già fatta nelle aule di insegnamento, cercando di esporre la materia nel modo che meglio può essere compresa ed assimilata.

Spero che questa mia fatica trovi il consenso di Direttori e Insegnanti non tanto come guida, ma come aiuto nel loro insegnamento e in particolare abbia il consenso di coloro che si accingono allo studio di questa sublime arte.

DOMENICO SERANTONI